El Liceo Coll

La batalla que el cine está librando con su propio público

Hay películas que te enganchan desde el primer minuto. Y hay otras que, ofreciendo calidad, necesitan tiempo. Una batalla tras otra pertenece a una tercera categoría: una película que empieza siendo muy mediocre… y acaba convirtiéndose en algo notable. Una transformación desconcertante.

La película de Paul Thomas Anderson —que viene de acumular premios durante toda la temporada, desde Critics Choice hasta BAFTA— tiene muchas cosas que admirar: un reparto extraordinario, una sátira política feroz sobre Estados Unidos y un dominio narrativo que recuerda por qué Anderson sigue siendo uno de los grandes directores del cine contemporáneo.

Pero primero hay que sobrevivir a la primera media hora.

Los primeros treinta minutos parecen pertenecer a otra película. O peor: a una película pensada para ese espectador del que hablábamos hace unos días, el espectador ausente. El que mira el móvil, el que necesita estímulos constantes, el que solo entra en la historia si alguien grita o si la escena sube de tono cada veinte segundos.

Diálogos forzados. Personajes que vociferan. Frases que parecen diseñadas para provocar reacciones inmediatas en lugar de para construir personalidades. El montaje acelera todo con una urgencia artificial. Y la sexualización —que tan solo ocurre en esa especie de spot cutre que hace de prólogo— parece puesta ahí con una calculadora industrial: atraer a ese público que Netflix ha acostumbrado a un ritmo hipervitaminado.

No es solo una cuestión de gusto. Es un problema de guion y de tono. Ese inicio no respira. No deja espacio a la escena. No confía en el espectador.

Y Anderson sí sabe hacerlo.

Después de ese arranque inverosímil, algo cambia. La película se calma. Empieza a escuchar a sus personajes. Y de pronto, cuando empezabas a hartarte, aparece la película que, ahora sí, explica por qué se ha llevado el Oscar.

El reparto empieza a funcionar como una maquinaria perfectamente calibrada.

Sean Penn compone un villano que es casi una caricatura consciente. Un tipo que aspira a pertenecer a lo que en la película llaman la sociedad de los “Amantes de la Navidad”, una élite reaccionaria que mezcla racismo, xenofobia y nostalgia patriótica. Penn no busca realismo psicológico; juega con el grotesco. Y ahí está la gracia del personaje.

Leonardo DiCaprio, en cambio, hace algo muy distinto. Su protagonista no es el rebelde clásico del cine americano. Es un revolucionario torpe, casi molesto en su propio papel. No quiere liderar nada, pero la situación le empuja. Esa fragilidad hace que el personaje funcione mejor de lo que parece en los primeros minutos. Hasta divierte en algunas escenas tensas. Es un personaje muy bien escrito y se agradece.

Y luego está Benicio del Toro, que vuelve a demostrar por qué es uno de los secundarios más valiosos del panorama actual. Su presencia añade profundidad a la historia. No necesita muchas escenas para dejar poso y añadir más dramatismo.

Cuando estos tres actores encuentran su ritmo, la película empieza a desplegar lo que realmente quiere contar.

Debajo de su trama política —que mezcla conspiración, rebelión y conflicto social— la película funciona como una sátira bastante amarga de la Estados Unidos que Trump nos está dejando. Es un comentario directo sobre el clima político de los últimos años y el auge de discursos nacionalistas excluyentes.

El club de los “Amantes de la Navidad” no es solo un chiste. Es una metáfora bastante transparente de cierta América que idealiza el pasado mientras levanta muros contra el presente.

Ahí Anderson se mueve en su territorio habitual: personajes desbordados, humor incómodo, situaciones que bordean lo absurdo para revelar algo profundamente real.

Narrativamente, además, la película mejora mucho cuando abandona el frenesí inicial. Las escenas empiezan a respirar. La fotografía —uno de los aspectos más premiados del film— se vuelve más expresiva. Y el montaje deja de empujar la historia para dejar que avance sola.

Cuando encuentra su tono —y eso ocurre durante casi dos horas— demuestra por qué Paul Thomas Anderson sigue siendo uno de los directores más interesantes del cine americano. Sus personajes son pretendidamente contradictorios, su sátira es punzante y su puesta en escena tiene momentos de verdadero cine.

_{Una secuencia que eleva el film.}

De hecho, nos regala una secuencia que ya merece entrar en el catálogo de grandes persecuciones contemporáneas. Una huida en coche por el desierto californiano donde la tensión no nace de la velocidad sino del espacio. La carretera se ondula, se curva, desaparece detrás de pequeñas colinas de asfalto. No vemos qué hay al otro lado. No sabemos si alguien viene detrás… o si está esperando delante. Los coches aparecen, desaparecen, vuelven a surgir en el horizonte como si la propia carretera jugara con ellos. La escena explota esa geografía —rodada en las carreteras abiertas del Imperial County— para convertir el paisaje en parte del suspense.

Es cine físico, puro. Cine de espacio, de montaje, de encuadre.

El problema es que, durante treinta minutos al principio y unos pocos al final, parece desconfiar de sí misma.

Y, sin entrar en spoilers, el final plantea otro problema.

Si la historia quiere terminar de la forma en que lo hace —si quiere cerrar ese arco narrativo y mantener cierto compromiso moral con su mensaje— prácticamente solo había un camino posible, sí, pero la película peca de cobarde.

El último gesto, la última escena, suaviza el golpe. Humaniza de forma innecesaria al personaje materno y transforma lo que podía haber sido un cierre duro y coherente en algo más complaciente. Un cierre muy Hollywood.

Es el típico final que parece diseñado para no incomodar demasiado… y quizá para seducir a votantes de premios.

Y es una pena.

Porque igual que el inicio parecía diseñado para atraer a un público distraído, el final parece diseñado para tranquilizar a todo el mundo.

Y aquí aparece la paradoja.

Porque Una batalla tras otra ha terminado ganando el Oscar a mejor película, además de dirección y guion para Anderson, entre otros premios.

Lo que nos obliga a hacernos una pregunta: si el resultado es este —si la industria premia precisamente ese híbrido entre ambición y concesión— ¿por qué iba a tener razón en esta crítica?

Quizá lo preocupante no es que una película así gane el Oscar. Quizá lo preocupante es por qué tiene que empezar y terminar así para ganarlo.

Porque cuando Anderson confía en su cine —en sus actores, en sus silencios, en la inteligencia del espectador— la película es magnífica. Pero cuando parece recordar que también tiene que funcionar en un mercado donde el público ya no siempre está mirando… el film cambia. Se vuelve más ruidoso, más obvio, más complaciente.

Y lo irónico es que esa estrategia, precisamente, ha sido la que le ha dado a Anderson su consagración definitiva en Hollywood.

Una victoria que, vista desde fuera, tiene algo de triunfo… y algo de advertencia.

Porque si las mejores películas del año necesitan parecer durante media hora una serie de Netflix para poder existir, quizá la batalla que está librando el cine no sea la que aparece en pantalla.

Quizá sea otra.

Y quizá todavía no sepamos quién la está ganando.